三十多年前，时任北京故宫博物院副院长的杨伯达先生深感中国玉器文化的独一无二与重要性，认为应当将玉器研究从其他杂项中提炼出来，作为专门的课题探索。当时故宫博物院里藏有大量的清宫传世玉器，在这两万多件玉器中，大多未经辨伪断代，难以作为玉器史上的科学资料使用。时已年近花甲的杨先生毅然决定放弃个人在金银器、景泰蓝、清宫院画等项目上已有的研究基础，重新出发，潜心投入到玉器的整理与研究中。岂料就此开启了一场别开生面的寻玉之旅。

来自北方的异趣古玉

在甄别这批尘封已久的传世古玉时，杨伯达发现有数十件玉饰颇有类似之处。这些玉饰多为和田玉料，有籽料和山料，色以白玉为主，亦有青白玉、青玉，雕工精美，以高浮雕镂刻成图画。玉饰主角多为身躯庞大的长颈天鹅或飞雁，上有短小精悍的鹰隼攫啄其头，部分以芦苇、荷叶、莲蓬、水草、菱花等水生植物为衬，有的纹饰透雕多层，层叠繁密。还有一种玉饰则雕镂群鹿在山林之间徜徉，与辽代庆陵的秋景山水壁画及故宫博物院所藏的《丹凤呦鹿图》、《秋山群鹿图》题材相似。杨先生在研究过程中“逐渐体会到鹘攫天鹅、山林群鹿这两种玉器有着与众不同的特殊意境和情趣。它们与花卉、婴戏这种富有人情味的玉器不同，与璧、环、玦、珶等带有古色古香意味的配饰也有所不同，更缺少龟游、女仙那种符瑞和迷信的色彩，充满着淳朴的山林野趣和浓郁的北国情调”。

于是杨伯达开始向中国北方寻找，他去了两次东北的阿城，这里曾是以渔猎为生的女真人兴起之地，金国早期的都城；后来又在史料中埋头寻觅线索，此种玉器题材《宋史》无载，而在《辽史》中却依稀有了痕迹。

渔猎皇族的春猎秋狩建构春水秋山玉饰

契丹人所建立的辽政权，实行四时捺钵制度。所谓“捺钵”，乃契丹语，相当于汉语中表示皇帝出行所居之处的“行在”。契丹皇帝的行营一年漫游多处，随水草就畋渔，秋冬违寒，春夏避暑，四时各有行在之所。这既是渔猎民族皇帝钩鱼行猎、习武休闲的理想胜地，也是皇帝议政治军、号令天下的主要场所。最为重要的春捺钵从每年正月上旬开始，皇帝与臣属来到松花江与嫩江合流处附近，在天鹅、大雁飞来之前，众人钩鱼，鹅雁来后则放出骄傲的猛禽海东青捕杀。一时间天鹅在水面仓惶飞窜，海东青紧追不舍，“鹘禽鹅坠”便体现了此场景。

秋捺钵则主要是在山林间打鹿猎熊。金灭辽后，女真人继承了契丹遗俗，改四时捺钵为春秋两季，称之为“春水”、“秋山”，并对活动中的衣着配饰有了规定：“其从春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰，其从秋山之服则以熊鹿山林为文(编者注：文同纹)。”女真尚白，以和田美玉为至贵，其衣饰中的束带名为“吐鹘”，玉为上，金次之，多刻琢“春水秋山之饰”。

以文献对照实物，杨伯达恍然大悟，原来这批鹘攫天鹅、山林群鹿的玉饰，便是金人的春水、秋山之饰。随着考古研究的不断深入，金、元代墓葬中出土的玉饰亦证明了杨先生的推测。

纹饰转向表现野趣技艺更为丰富成熟

元代的统治者蒙古人亦擅长狩猎，他们继承了辽金贵族崇拜海东青的遗风，春水秋山玉在元代得以进一步发展。金代的春水玉大多构图简约，仅有祥云、水纹等少量配饰，着重突出鹘攫天鹅这一生死角逐瞬间的凶猛激烈。而元代的春水玉构图日趋丰富生动，雕刻技艺更为成熟复杂，增添了海东青捕鹅的环境景观，往往形成多层透雕，芦苇、莲茎、荷叶、水草穿插交错，惊恐奔命的天鹅为躲避海东青，急速迫降水面，粗长的脖颈往往已钻到水草之间，凶猛的海东青或飞于莲叶上方，伺机捕捉，或攫住天鹅脖颈不放，静谧的芳草汀洲被猎杀惊破。

元代还出现了非传统的春水玉，仅保留天鹅、飞雁穿过荷莲的图式，而无海东青。鹘攫天鹅这一猎杀场面的紧张、刺激、血腥被鹅穿荷莲的平静、清新、柔美所取代，其所蕴藉的文化内涵亦随着时代变迁而发生转变。存世秋山玉的数量远不如春水玉，多碾刻山林间群鹿徘徊或老虎嬉戏，并未直接表现游猎场景，显得悠游倜傥，一派安宁祥和。

“春水”、“秋山”玉饰题材发端于辽，兴起于金，昌盛于元，明清仍存余绪。杨伯达先生的研究，为我们拂开了历史的烟尘，让长久以来面目模糊的春水秋山玉清楚地展现于世人面前，表现出中国北方渔猎游牧民族矫健而悍勇的独特审美情怀。

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